Televizyon

..Yakın bir tarihe kadar, medya ve medya izleyicileri üzerine yapılan akademik çalışmalar televizyon üzerinde yoğunlaştı. Televizyona odaklanılması iki temel etkene bağlanabilir.

Bun­lardan birincisi, tüm dünyada ailelerin büyük çoğunluğunun evlerinde bulunmasıyla televizyonun son derece erişilebilir bir araç olmasıdır (Lull, 1988). İkincisiyse, televizyonun yereldeki ve dünyadaki olaylar ve gelişmelere dair temel bilgi kaynağı olmasıdır (Hail, 1971). Önceki televizyon araştırmaları, haber­lere ve güncel olaylara dönük programlara odaklanıyordu; bunun en önemli örneklerini, 1970'ler boyunca ve 1980'lerin başında, Falkland Savaşı ve 1984-85 Madenciler Grevi gibi olaylara dönük yapılan haberler üzerine Glasgoıv Media Group tarafından yürütülen bir dizi çığır açıcı çalışma oluşturuyor(bkz. Eldridge, 1995).

Bunun yanında 1980'ler boyunca tele­vizyon araştırmaları; pembe diziler, "Reality TV" ve yarışma programlarını içerecek şekilde daha geniş çerçevede izleyici tepkilerine odaklandı.

Televizyon izleyici araştırmalarında üç farklı aşamadan bahsedilebilir (bkz. Alasuutari, 1999). İlk aşama, Hail (1973) tarafından geliştirilen "belirli mesajların belirli etkilerle gön­derilip alındığını" söyleyen kodlama-kodaçımlama modelini merkeze almıştı (Alasuutari, 1999: 3). Kodlama-kodaçımlama modeli önceki kitle kültürü yaklaşımlarından farklı olarak, televizyon metinlerinden izleyicilerin çıkardığı anlamların bu metinleri üretenlerin amaçladıklarından farklı olabileceği ger­çeğine yer açtı. Alasuutari'nin belirttiği gibi; "Bir mesaj artık ileticinin alıcıya fırlattığı bir tür paket ya da top gibi görün­müyordu" (a.g.y.). Bu yaklaşımın klasik örneğini, Morley'nin (1980) BBC'nin akşamüstü saatlerde yayınlanan Nationwide adlı programına izleyicilerin verdiği tepkileri derinlemesine inceleyen etnografik çalışması The Nationzvide Audierıce oluştu­rur. Morley'nin çalışması, programda ön plana çıkan haber­lerdeki olaylara dair izleyici tepkilerinde ve yorumlarında önemli ölçüde farklılıklar olduğunu ortaya koymuştur. Moores'in belirttiği gibi:

... Morley, tüketicilerin kodlanan anlam ve kimliklerin pasif alıcısı olmadığını söyleyen Hall'ün savını doğrulayabilmişti. Nationwide'ı hegemonik kod içerisinde okuyan izleyiciler bile kısmen bilinçsiz bir şekilde de olsa aktif olarak anlamlandırma sürecine dahil oluyorlardı. Programın tercih edilen okumasına dair genel kabulleri -izleyicilerin, metnin üzerlerine yazılacağı 'boş bir sayfa' olmalarından ziyade, söylemler arası karşılaşma­ların bir sonucuydu. (1993: 22)

Morley'nin bulguları, özellikle medya izleyicilerinin ho­mojenliği ve pasifliğine dair daha önceki kitle kültürü varsa­yımlarını sarsmasıyla, televizyon araştırmalarında televizyon programlarının görsel ve metinsel mesajlarından çıkardıkları anlamlar üzerine izleyicilerden etnografik anlatılara vurgu yapan yeni bir paradigmanın temelini attı. Bu yeni yaklaşım, Alasuutari'nin aşağıda açıkladığı "inşacı" yaklaşım olarak anılmaya başlandı:

... [bu yaklaşım] belirli programların belirli topluluklar için anlamının ve işlevinin ne olduğu üzerine soruları beraberinde getirdi [ve] ayrıca [onların] medyayı ve medya içeriğini gerçek ve gerçeğin temsilleri -ya da çarpıtmaları- olarak algıladıkları çerçeveler hakkında sorular da ortaya çıkardı (1999: 7)

Televizyon izleyicileri üzerine etnografik çalışmalar, tele­vizyon seyretmenin cinsiyetle ilişkili güçlü bir yönünün de olduğunu ve özellikle kadın seyirciler arasında, toplumsal cinsiyet rollerinin ve ilişkilerinin ana konuyu oluşturduğu romantik dizilerin ve diğer tele drama türlerinin tercih edildi­ğini ortaya koydu. Alasuutari'ye göre, bu konuda yapılan araştırmalar "kadın seyircilerin [toplumsal cinsiyet ilişkileri üzerine] sunulan okumaları kendi gündelik hayat ve deneyim­lerinin çerçevesinde yorumladıkları ve kullandıklarını" ileri sürerler (a.g.y.: 5). Bu durum özellikle kadın izleyicilerin pem­be dizileri alımlamalarında bariz şekilde görülür. Araştırmacı­lar, pembe dizilerin kadın seyircilere çekici gelen özelliğinin bir kısmının, kadınların anlatılan hikayenin konusunu, karak­terleri ve haftalık senaryolarını kendi gündelik hayatlarıyla ilişkilendirebilmeleri olduğunu öne sürerler. Bu bağlamda Geraghty'nin belirttiği gibi:

"Diziler, geleneksel olarak top­lumsal ilişkilerin dokusuna yöneldiler ... özel hayat nasıl yaşanmalı üzerine sorular yöneltip, sadakat, tutarlılık, hayal kırıklıkları ve kişisel tercihler gibi konuları düşünmek için sayısız fırsat sundular" (1992: 133).

Geraghty'nin gözleminin önerdiği gibi, pembe dizilerin bunu gerçekleştirebilmesi için, izleyicilerin metinle yakın bir ilişki kurması gereklidir. Bu nedenle, pembe dizileri basitçe "tamamlanmış anlatılar" ola­rak görmekten ziyade, izleyicilerin anlatıları parçalara ayırıp, kendi gündelik hayatları bağlamında anlam bulacak şekilde yeniden şekillendirerek metinler üzerinde aktif bir şekilde çalıştıkları söylenebilir.

Geraghty'ye göre, pembe dizi izleyicilerinin bu türden yaratıcı çalışmaları, dizi metninin devamlılığını da kapsar. Pembe diziler her bir bölümü genelde öğleden sonra ve akşam olmak üzere günde iki kez olacak şekilde haftada ortalama üç defa gösterilir (bkz. Rosen, 1986). Bu aradaki zamanlarda dizi karakterleri, Geraghty'nin (1981) "kayıt dışı varoluş" dediği bir hayata sahiplerdir. Bu türden metinsel boşluklar, izleyicile­rin belirli dizi karakterleri, onların yaşadığı olaylar ve bu olay­ların olası sonuçları üzerine bireysel olarak düşünmeleri ve kolektif olarak tartışmaları yoluyla doldurulur. Creeber'in belirttiği gibi, bu tür izleyici tepkileri yaratan pembe diziler, "izleyicinin katılımım pek az çağdaş medyanın boy ölçüşebil­diği" bir düzeyde sağlar (2001: 441). Gerçekten de bu gözlem­lerin ortaya koyduğu gibi pembe dizilerin çekiciliği izlenme bağlamlarının çok ötesine uzanır ve izleyiciler hikâyeyi, olay örgüsünü ve karakterleri farklı gündelik ortamlarda topluca tartışırlar. Hobson'a göre:

Pembe dizileri izleyerek alınan keyfin büyük bir kısmı ... okul­da, işte ya da boş zamanlarda... diğer insanlarla onlar hakkında konuşmakta yatar. Diziler hakkında konuşmak, hem kadınlar hem de erkekler için günlük çalışma kültürünün bir parçasını oluşturur. Çalışma saatlerini ya da öğle aralarını kapsar. Süreç şöyle ilerler: Hikâyeler üzerine yorumlar yapılır, onlarla ilişkiler kurulur, onların gerçekçiliği değerlendirilir ve sonra da diziden, medyada sunulduğu halleriyle "gerçek dünyadaki" olaylara ge­çilerek tartışmaya devam edilir. (1989:150)

Hobson'ın görüşü, izleyicilerin dizi metinlerinin "yayın­da olmayan" boşluklarını nasıl dizileri seyrettikleri bağlamın dışında kendi aralarında tartışarak, dizinin konusunu canlı tutarak ve devamlılığını sağlayarak kendi gündelik hayat bil­gileri ve deneyimleri ışığında etkin bir şekilde doldurduklarını iyi bir şekilde örnekler. Hobson'ın çalışması aynı zamanda pembe dizilerin seyredilmesinin artık cinsiyetli bir aktivite olarak değerlendirilemeyeceğini gösterir; ona göre pembe diziler gündelik hayatta her yaştan erkek ve kadın seyircinin ilgisini çekmektedir. Bu gözlem, pembe dizi izleyicilerinin çeşitlilik kazanmasının "pembe dizi türünün sınırlarını esnet­tiğini ve onları kadın kurgusu olarak gören geleneksel bakış­tan kurtardığını" söyleyen Geraghty tarafından da desteklendi (1991: 167). Pembe dizilerin izleyicilerinin genişlemesi, farklı kesimlerin pembe dizileri nasıl algıladığı ve onlara nasıl tepki verdiği sorularını ortaya çıkardı. Bu yüzden Ailen'a göre, pembe dizi izleyicilerinin, dizilerin "algılanan çeşitli metinsel unsurları" çerçevesinde kurulan "söylemsel ilişkilere" girerek farklı "yorumlayıcı topluluklar" oluşturduğu söylenebilir (1988: 45).

Allen'ın gözlemleri, Barker ve Andre'nin genç izleyiciler için pembe dizilerin önemine dair ampirik çalışmasıyla da desteklenmiştir. Çalışma, gençler için pembe dizilerin en önemli unsurlarından birinin "konuşulması zor ya da utanılan konuların tartışıldığı bir forum" işlevi görmesi olduğunu ileri sürüyor (1996: 27). Bu durum, belirli dizilerdeki belirli karak­terlerin cinselliği üzerine bir grup genç arasında yapılan tar­tışmaya gönderme yapılarak örneklendiriliyor. Barker ve Andre'nin açıkladığı gibi gençler, bu tür tartışmalar aracılığıy­la cinsellik üzerine düşüncelerini açık bir şekilde dile getirebi­liyorlar: "Bazı konuşmacılar sabit heteroseksüel bir kimlik benimsemeye çalışırken, diğerleri cinselliğin değişebilirliğine ilişkin daha esnek bir tutum benimsediler" (a.g.y.).

Pembe dizilerin artan çekiciliği, farklı ulusal ortamlarda dizilerin nasıl yorumlandığına dair soruları da beraberinde getirdi. Örneğin, popüler Amerikan pembe dizisi Dallas'ın farklı uluslardan izleyiciler tarafından nasıl alımlandığına dönük çalışmada Liebes ve Katz, diziye dair yerel olarak deği­şen tepkiler saptadı. Bu bağlamda örneğin İsrail'de Araplar arasında Dallas çoğunlukla batı kapitalizminin ekonomik ego­izmi ve parasal açgözlülüğü yükselterek ahlaki dejenerasyona yol açtığına dair algının bir sembolü olarak görülüyordu. Bu­nun aksine Japonya'da seyirciler dizinin konusunun hızlı gidi­şatından şikayetçilerdi ve haftalık bölümlerin, batılı dizi izle­yicilerinin ilgisini canlı tutmak için tasarlanan standart arkası-yarın şeklinde bitişini de onaylamıyorlardı. Liebes ve Katz'ın belirttiği gibi: "Seyircilerin beklentileriyle dizilerin formülü arasındaki bu uyuşmazlık, Amerikan aile dizilerinin neden Japonya'da başarısızlığa uğradığına dair ipucu verir" (1989: 213). Liebes ve Katz çalışmanın sonuçlarına dayanarak yerel izleyicilerin, yerel koşullar tarafından şekillenen gündelik bilgi ve anlayışlar çerçevesinde "metni aktif şekilde 'müzakere' ederek'" farklı "yorumlayıcı topluluklar"oluşturduklarını öne sürerler (a.g.y.: 204).

Manidar bir biçimde, etnik azınlıkları ön plana çıkaran dizilerin yerelde benimsenmesi konusunda daha farklı bir izleyici alımlama estetiği görülmüştür. Bunun bir örneği,Havens'ın ana karakterleri Afro-Amerikan orta sınıf bir aileyi oluşturan ünlü Amerikan sitcomu Cosby Ailesi üzerine olan çalışmasında görülüyor. Örneğin Havens'a göre "Cosby Aile­sinin ortalığı karıştırdığı ve bir parlamento üyesinin diziyi "'ANC'* yanlısı mesajları' nedeniyle açıkça eleştirdiği Güney Afrika örneğinde görüldüğü gibi" alımlamada yerel örüntüler belirgindir. Bunun yanında "programın cezbedici yönünün kolay anlaşılan bir dizi mesajı 'farklı konumlara sahip izleyici­lere' aktarabilmesinde yattığı" görülmüştür (2000: 373). Havens'ın söylediğine göre gerçekte Cosby Ailesi, tüm dünya­ya dağılmış Afrikalı ve diğer beyaz olmayan diyasporalar için duygusal bir bağ teşkil eden ulusaşırı bir kimlik anlayışını pekiştirmektedir:

... pek çok siyahi ve beyaz olmayan postkolonyal seyirci, ırksal- kolonyal sömürüye dair ortak tarihleri ve bu tarihe dayanan çağdaş sınıf baskıları nedeniyle Cosby Ailesi'ne olan yakınlıkla­rını ifade etmektedirler... Bu yakınlık, salt ekonomik koşulları aşarak, Batının kültürel soykırım çabalarını içeren emperyal sömürüye ve teröre dair benzer tarihleri de kapsamaktadır. Farklı kesimlerden izleyiciler Cosby Ailesi'ne olan beğenilerini dile getirdiler; çünkü dizi, caz gibi siyah kültürünü ayırt eden göndermeleri korurken geleneksel siyahi stereotiplerden de uzak duruyordu, (a.g.y.: 374-5)

Televizyonla izleyicilerin etnik kimlik inşaları arasındaki ilişki aynı zamanda Gillespie'nin (1995) Londra'daki Güney Asya diyasporası üzerine yaptığı çalışmasının da odağını oluş­turur. Başka yerlerde de değinildiği gibi (örneğin bkz. Sharma ve diğerleri, 1996) nesil çatışmaları Birleşik Krallık'ta Güney African National Congress (Afrika Ulusal Konseyi) adlı Güney Afrika'daki bir parti, (ç.n) Asyalı topluluklar arasında varolmaya devam ediyor ve bu toplulukların genç üyeleri, çağdaş Britanya toplumunda ken­dilerine kültürel alan açma ihtiyaçlarıyla ailelerinin daha yaşlı bireylerinin göç öncesi duyarlılıklarını uzlaştırma çabasında- lar (Bauman, 1997). Gillespie'nin ortaya koyduğu gibi, bu tür gündelik mücadeleler için uygun bir referans çerçevesini, Gü­ney Asyalı ailelerin ev içi bağlamlarda izledikleri Hint filmleri oluşturur. Bu tarz filmlerde çizilen "Asyalı-lık" temsilleri, nesiller arası düzeyde büyük bir tartışma kaynağıdır. Gillespie'ye göre:

... Hint filmlerini seyretmek çoğu kez gelenek ve modernite üzerine düşüncelerin ifade edilmesi ve yoğun tartışmalarla bir­likte gidiyor; gerçekten de Hint filmlerinin içeriğinin, Hindis­tan'daki ve Britanya'daki izleyiciler tarafından Batılı filmlerin içeriğinden daha fazla tartışıldığına dair kanıtlar var. (1995: 80)

Izleyici-metin etkileşiminin önemli bir unsuru ayrıca, te­levizyondaki yarışma programlarına yönelik izleyici tepkileri üzerine yapılan araştırmalarda da ortaya konulmuştur. Ya­rışma programları o kadar popüler hale gelmiştir ki bu prog­ramlar dünya çapında pek çok farklı ülkede televizyon prog­ramcılığının ayrılmaz bir parçası olmuşlardır.

1980'lerin so­nunda yazan Fiske, sadece ABD'de "300'den fazla bilgi yarış­ması olduğuna ve yarışma programlarının çoğunun gündüz yayınlanıp, çoğunlukla tüketici olarak kadınları hedef aldığı­na" dikkat çekmiştir (1989b: 133). Son on yıldır, bilgi ve diğer yarışma programlarının popülerliği ve hedeflenen izleyicilerin kapsamı dikkate değer biçimde arttı. Fiske'ye göre, yarışma programlarının en cezbedici yönü, "gündelik bilgiyi değerli kılması ve yaşamdaki becerileri ... direk maddiyata ya da bir tatilden alınacak hazlara dönüştürebilmesinde" yatar (a.g.y.:136).

Bu açıdan bakıldığında belli ki yarışma programlarının çekiciliği sadece yarışmacıların kendileriyle sınırlı değildir. Bilakis, evlerinde televizyonlarından yarışma programlarını seyreden izleyiciler de kendi bilgilerini kullanarak ve sorulara doğru cevap vererek kendilerini yarışmacıların yerine koyar­lar. Ayrıca, evden izleyenlerin yarışma programlarına bu şe­kilde dahil olmaları, bireysel izleme faaliyetini aşarak kolektif katılım için bir alan oluşturur. Bu görüş televizyon seyretme­nin genellikle aile bireylerinin kendi aralarında sürekli olarak programları tartıştığı, televizyon ekranına bağırıp yorum yap­tıkları ve benzeri faaliyetlerde bulundukları aile-merkezli bir aktivite olduğunu öneren Morley (1992) tarafından da destek­leniyor. Bireysel bilgi ve uzmanlığı sergilemeye imkan tanıyan bilgi yarışmaları, ulusal ve küresel televizyon eğlencesiyle oturma odasının ev içi alanı arasındaki bu etkileşimsel dina­miğin başat örneğini oluşturuyor.

Yarışma programlarına ekran içinde ve dışında katılma ara­sındaki ilişkinin bir diğer boyutuna, Syversten'in yarışma prog­ramı katılımcılarını incelediği çalışmasında değiniliyor. Syversten'e göre, televizyonda yarışma programına katılmak "sadece katılımcıların kendisini değil aynı zamanda onların daha geniş sosyal iletişim ağlarım da içeriyor" (2001: 320). Syversten, yarışma programına katılmalarına yol açan koşulların nasıl oldu­ğu sorulduğunda pek çok katılımcının aileleri, arkadaşları ya da iş arkadaşları tarafından bunu yapmaya teşvik edildiklerini söy­lediklerini belirtiyor. Böylelikle yarışma programına katılmak sadece bireyi değil, aynı zamanda onun daha geniş sosyal ağlan- m da içererek kolektif bir olay halini alıyor.

Gündelik hayat ve televizyon, özel ve kamusal alan (Reimer, 1995b) arasındaki bu bulanıklaşan ayrım aynı zamanda, van Zoonen'in reality TV şovu Big Brother üzerine yaptığı çalışmanın da odağını oluşturur. Hollanda kökenli bir fikir olan Big Brother'ın (Biri Bizi Gözetliyor) yerel versiyonları Birleşik Krallık ve ABD de dahil bugün pek çok farklı ülkede üretiliyor. Prog­ramın konusu, "yarışmacıların" ikamet ettiği ortak bir "Biri Bizi Gözetliyor Evi" (Big Brother House) etrafında dönüyor. Televiz­yon seyircileri her akşam bu evin sakinlerinin yaptıklarını canlı yayınla izleyebiliyorken, internet erişimi olanlar da "yayın dışı" şekilde evi seyredebiliyorlar. Her haftanın sonunda seyirciler "Biri Bizi Gözetliyor Evi"nden kimin gitmesi gerektiğini belir­lemek için oy vermeye davet ediliyorlar. Van Zoonen'e göre, Big Brother "sıradan insanların normal, gündelik ve görünürde önemsiz deneyimleriyle dolu özel hayatlarım, günlük bir göste­riye çeviriyor" (2001:670).

Pembe dizilerde olduğu gibi, Big Brother'ın ilgi çekici yanlarından biri hiç şüphesiz insanların gündelik düzeyde karşı karşıya kaldıkları sorunları ele almasıy­la bağlantılıdır; aradaki fark, buradaki "gerçek hayat" senaryo­larının, dizilerde bu betimlemeyi sansasyonelleştiren kurgusal araçların yerine geçmesidir, van Zoonen, Big Brother fikrinin başarısının ve bunun sonucunda ulusal televizyon şirketlerinin bu formatı "belirli hedef gruplara dönük" çeşitlendirme çabala­rının (a.g.y.: 673), atomize olmuş bir toplumun gündelik hayatın kolektif olarak deneyimlenmesine dönük arzusunun göstergesi olduğunu belirtiyor. Bu bağlamda van Zooen şöyle söylüyor:

Big Brother'da televizyon ve internet platformlarının birleşimi, gündelik ortaklık isteği ve "medeni" kamusal kültürün normla­rına karşı başkaldırıyla şekillenen kolektif bir deneyim yarattı. Buz pateni maratonu, kraliyet düğünü, ulusal hisselerin çöküşüya da bir futbol şampiyonası gibi istisnai olayların güdü­lemesiyle değil, gündelik hayatın tekdüze deneyimlerinde te­mellenen bu istek, Big Brother'ın başarısının özünü oluşturur...

Andy Bennett -Kültür ve Gündelik Hayat,syf:126-135

Devamını Oku »

Postmodernizmi Tanımlamak

'Smart'ın dikkat çektiği gibi postmodernizm son derece "tar­tışmalı bir terimdir, kuramsal ve siyasi destekçileriyle beraber farklı entellektüel disiplinlerde çok yüklü tepkiler yaratmak­tadır" (1993a: 11). Bu görüş, postmodernizmi şöyle tanımlayan Hebdige tarafından da desteklenir: "Çatışan yönelimlerin, tanımların, etkilerin, toplumsal ve entellektüel eğilimlerin ve kuvvetlerin yöndeştiği ve çarpıştığı ... bir uzam, bir 'durum/ bir 'çıkmaz/ bir aporia; ne homojen bir oluşum, ne de bilinçli bir 'yönelim'"(1988: 200). Bu gözlemin önerdiği gibi,postmodernizm sadece toplum bilimlerinde yaygın ve güncel bir kullanıma sahip değildir. Tam tersine postmodernizmin etkisi, coğrafya, teoloji, edebiyat eleştirisi ve sanat da dahil olmak üzere pek çok akademik disiplinde görülebilir. Bu di­siplinlerin postmodernizme uyguladıkları farklı yorumlara rağmen uzlaştıkları bir alan vardır.

Hepsi de postmodernizmin en azından ikinci Dünya Savaşı'nın sonun­dan beri küresel düzeyde gerçekleşen önemli toplumsal dönü­şümlerle ilgili olduğu konusunda hemfikirdir. Bu dönüşümle­rin kökeninde ise Aydınlanma projesini tanımlayan düşünce­lere ve ilkelere duyulan inancın azalması olduğu ileri sürülür. Modernitenin fiziksel ve ideolojik özelliklerini temelden şekil­lendiren, aydınlanmanın rasyonel ve bilimsel açıklamalar aracılığıyla insanın akıl ve yargı yetisine yaptığı vurgudur. Jenks'in de işaret ettiği gibi:

Aydınlanma, karakteristik güdülere ve ortak bir amaca sahip bir dizi tipik karakter yaratmıştı; diğer deyişle modernite tarihi için bir "büyük" anlatı formu sağlamıştı. Akıl inanca galip gelecek, doğa dizginlenip insanın hizmetine sunulacak ve zaman karanlıktan ışı­ğa bir geçiş olarak ölçülecekti; bu geçiş veya daha ziyade bu örtük ahlaki değer yargısı ilerleme olarak bilinecekti. (1933:138)

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, bu türden değerleri sürdüren modernist ideolojiler yavaş yavaş yıkılmaya başladı. Dünya savaşları ve zulümlerin anılarıyla beraber sanayi atık­ları ve doğal kaynakların kirletilmesi sonucu teknoloji ve ras­yonelleşme konusunda artan şüphecilik, modernitenin bilime ve ilerlemeye yaptığı vurguya duyulan inancın azalmasına yol açtı (Smart, 1993a).

Gerçekten de Kumar'ın belirttiği gibi "bu güven sorunu [aynı zamanda] bilim insanlarının kendilerine de sıçradı. Onlar artık sadece bilimin toptan dünyaya uygu­lanmasını sorgulamakla kalmayıp; bilimin bizatihi ayrıcalıklı anlayış yöntemi olarak konumu hakkında da rahatsız edici sorular sormaya başladılar" (1995: 134).

Modernist ideolojinin zayıflamasında bir diğer etken ise dünyanın pek çok yerinde batı egemenliği ve sömürgeci yönetimlere karşı yükselen ra­hatsızlık ve memnuniyetsizliktir. Bu, kamusal düzeyde Ba­tı'nın bilimsel ve teknolojik gelişime yaptığı vurgunun nasıl üçüncü dünya ülkelerine dayattığı gelişim ve ilerleme şablon­ları olarak kuvvetli bir kültürel emperyalizme dönüştüğü konusunda çoktandır devam eden felsefi ve ahlaki tartışmaları da öne çıkardı.

O halde postmodernizmin yükselişinde kilit nokta, modernitenin dünya düzeni söz konusu olduğunda sahip ol­duğunu iddia ettiği otoritedeki zayıflamaydı. Lyotard'ın göz­lemlediği gibi, postmodernite modernitenin ideolojik ve ahlaki otorite iddialarının meşruiyetini kaybetmesiyle ilgiliydi: "Çağ­daş toplum ve kültürde - postendüstriyel toplum, postmodern kültür - bilginin meşruiyeti sorusu farklı şekilde formüle edilir. Büyük anlatı güvenirliğini kaybetmiştir" (1984: 37). Lyotard'a göre büyük modernite anlatısının gücü ve etkisindeki bu düşüş, "ikinci Dünya Savaşı'ndan sonra gündelik hayatta söylemlerin ve bilgilerin çoğulluğunu sağlayan teknoloji ve tekniklerin artışıyla" doğrudan örtüşüyordu (a.g.y.)

Lyotard bu bakımdan 1950'lerden sonra gündelik yaşamda gittikçe daha merkezi bir rol oynayan elektronik medyanın can alıcı bir önemde olduğu­nu idda eder. Gerçekten de Stevenson'ın (1995) gözlemlediği gibi günümüzde gündelik ihtiyaçlarımız için medyaya o kadar bağımlıyız ki -haber, eğitim, dinlence, eğlence ve diğerleri-, çağdaş kültürler aslında "medya kültürleridir". Benzer bir gö­rüş medya kültürü ürünlerinin "gündelik davranış için ana kaynaklar" olduğunu öneren Gergen tarafından da ifade edilir (1996: 123; ayrıca bkz. Kellner, 1995). Medya tarafından sağla­nan imge ve metin akışı, modernite söyleminin çöküşünde önemli bir rol oynamıştır; bu sadece bilgi ve düşünceler için değil, imgelere ve nesnelere atfedilen anlamlar için de böyledir. Connor'a göre imgeler ve nesnelerin anlamını ve hakikiliğini belirleme gücü, bireysel sanatçı ve yaratıcının ellerinden sökü­lüp alınmış ve izlerkitlelerin sonsuz derecede çoğulcu ve öznel alanına bırakılmıştır:

... kitle kültürü medyası ... birey olarak sanatçının belirli bir fi­ziksel aracı dönüştürmeye çabaladığı yönündeki modernist an­latının aşılmasının cisimleşmiş hali gibi görünüyor. Eşsizlik, ka­lıcılık ve aşkınlık, yerini ... yeniden üretilebilir film ve video sa­natlarında açığa çıkan telafisi olmayan bir çoğulluğa, geçiciliğe ve anonimliğe bırakıyor. (1989:158)

Yukarıdaki gözlemin önerdiği gibi bu anlam "kaybı", ba­sit şekilde imgelerin ve enformasyonun sanatçı/yaratıcıdan izlerkitleye olan akışından kaynaklanmıyor. Daha ziyade medyanın kendisi gittikçe daha keyfi bir şekilde iş görüyor, modernist -uzamsal, zamansal, siyasi ya da söylemsel- ay­rımları çarprazlamasına keserek imgeleri ve enformasyonu bağımsızlaştırıyor ve onlara yeniden bağlam kazandırıyor.

Televizyon ve video bağlamında bu konuyu tartışan Connor postmodernist bakış açısından bu medya formlarının "modernist estetik modellerin hegemonyasına ... formları iti­bariyle bir karşı çıkışı temsil ettiğini" ileri sürer (a.g.y.: 163). Benzer bir nokta Kellner'in şu gözleminde de açıktır: "Tele­vizyon tarihinin büyük kısmı boyunca hikaye anlatımı ege­men olmuşken, televizyon imgesinin postmodern biçimleri, anlatının merkeziliğini sıklıkla yerinden eder" (1995: 235). "Postmodern" görsel medyanın bu özelliği Kaplan tarafından MTV üzerine bir çalışmada daha ayrıntılı bir şekilde keşfedilir. Kaplan'a göre "MTV geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ay­rımlar yanında popüler ve av ant-gar de gibi farklı estetik türler ve sanatsal tarzlar arasındaki farkları da bulandırıyor" (1987: 144).

Bu bakımdan Kaplan'a göre MTV, en dikkat çekenleri reklamcılık, film yanında IT ve internet gibi yeni medyalar olmak üzere, izlekleri ve içerikleri postmodern dönemeci yan­sıtan diğer çağdaş medya formlarıyla da uyuşur. Hepsi de Hebdige'in deyimiyle aynalar, ikonlar ve yüzeylere yönelik oyuncu bir "büyülenme" özelliği sergiler. Bu ise, metinler ve imgelerin orijinal bağlamlarından koparılıp, asıl anlamlarını kaybettiği ve yenilerinin türetildiği keyfi yeniden düzenleme­lerle gerçekleşir.

"Gösterge" ve "Gösterilen"

Postmodern toplumda bu türden görsel ve metinsel yeniden düzenlemelerin doğrudan sonucu, bir zamanlar sabit bir iliş­kiye sahip olan gösterge ve gösterilen arasındaki bağların kopmasıdır; metinler ve imgeler fiilen havada süzülen göste­renlere dönüşmüştür (Baudrillard, 1983). Baudrillard'a göre postmodernite gösterge ve gösterilenin sabitliğini ortadan kaldırmış, bütün metinsel ve görsel anlamlar artık özünde akışkan ve keyfi hale gelmiştir. Baudrillard'ın argümanı Best ve Kellner'in şu gözlemi aracılığıyla da desteklenir:

Gösteren, nesnel bir gerçeklik, önceden varolan ihtiyaçlar ya da kullanım değeri tarafından sınırlanmaktan çıkmış halde serbest­çe süzülmekte özgürdür ve kodlanmış farklılıklarını ve çağrışım zincirlerini yönlendirerek kendi anlamlarını ortaya koyar... Gös­terge, dünyada belli bir göndergeye işaret ettiği gösterilenle olan sabit ilişkilerinden özgürleşmiş halde kendi göndergesi ha­line gelir. (1997: 99)

Bunun sonucu "simülasyon ve hakikat, imge ve gerçek­lik" arasındaki sınırın bulanıklaşmasıdır (Bauman, 1992: 150). Birey böylece bir simülasyon dünyasına, imgelerin ve temsil­lerin hızlı akışının asıl gönderme biçimi olduğu bir dünyaya adın atmış olur. Postmodern toplumda anlam ne kadar değerli olsa da, özünde parçalı ve çekişmeli hale gelmiştir. Benzer biçimde Porter şöyle söyler:

Yirminci yüzyılda bilince ilişkin köklü değişim -kitle iletişimi, yüksek teknoloji medyası, reklamcılık ve tanıtım endüstrileri, küresel köyün imgeler imparatorluğu- sayesinde modern insan­lar yapay, büyülü bir haz kubbesinde yaşar hale geldiler. Hiçbir şey sabit değildir, göstergelerin çoğalışının hüküm sürdüğü başdöndürücü bir simülasyon tiyatrosunda her şey her şeyi yansıtır haldedir... Anlam, retoriği tamamen öz-göndergesel olan egemen bir kod içinde gerçekleşen, bitmek bilmeyen sim­gesel alışverişlerle üretilir. (1993:1-2)

Baudrillard'a göre bunun sonucu gerçekliğin ölümü ya da diğer deyişle "deneyimin kökten bir dönüşümü, anlamın ve anlamlandırmanın yok oluşu değilse de etkisiz hale gelmesi­dir" (1983: 53). Baudrillard'ın bu sürece ilişkin en ünlü ve tartışmalı örneği, onun 1991 yılındaki Körfez Savaşı hakkındaki yorumudur. Müttefiklerin bombalama harekâtı başlamadan önce Ingiliz gazetesi Guardian'da yayınladığı bir yazısında (bkz. Stevenson, 1995) Baudrillard (1991), Körfez Savaşı'nın gerçekliğinin onun medyadaki temsillerinin toplamı olduğunu ve bunun nihayetinde "'sanal bir savaş'... gerçek ölümden ziyade simüle edilmiş cinayet ve yıkım hakkındaki kelimeler ve imgelerin bir savaşı" olduğunu iddia etmişti (Stevenson, 1995: 194).

Bu görüş Baudrillard'ı Körfez Savaşı'nın "gerçek­leşmeyeceğini", imgelerin ve metinlerin medya tarafından "simüle edilmiş" bir çatışma yaratmak için manipüle edildiği­ni iddia etmeye götürdü. Baudrillard'ın yorumu sonradan Körfez Savaşı'nın acımasız gerçekliği tarafından yerinden edilse de, onun argümanının özünün, yani medya temsili ve simülasyonun bireylerin "gerçeklik" algısı üzerindeki etkileri­ne dair geniş kapsamlı çözümlemesinin su götürmez bir doğ­ruluk taşıdığı söylendi. Bu yüzden Best ve Kellner'e göre:

... 1991 tarihli Körfez Savaşı "gerçekliği" kurma konusunda ina­nılmaz bir güç gösterdi. Savaşın Irak halkı ve çevresi bakımından son derece korkunç etkileri olmuşsa da bunun gerçek seviyesi, iyinin Kötüye karşı mücadesi biçiminde kodlanan medya mesaj­larının bombardımanı nedeniyle görülmeden kaldı. (1997:108)

Postmodern toplumda medyanın sahip olduğu söylenen gündelik yaşam üstündeki etkisi, tartışmayı gündelik yaşamın daha alışıldık ve sıradan boş zaman ve tüketim pratiklerini kapsayacak şekilde genişleten Lash tarafından da irdelenir. Lash'a göre:

Postmodernizmde değişim zaman ve mekân algımızdan ziyade algımızın nesneleri bakımından gerçekleşir. Televizyon, video,enformasyon teknolojileri, Walkman, müzik kasetleri, reklamlar ve popüler dergilerin muazzam çokluğu söz konusu olduğunda algıladığımız şeyler büyük oranda temsiller ve imgelerdir. Al­gımızın "gerçekliğe" olduğu kadar temsillere de yönelmiş ol­duğu bir toplumda yaşıyoruz. Bu temsiller algınan gerçekliği­mizin çok büyük bir kısmını oluşturuyor. Ve/ya da gerçeklik gittikçe bu temsiller aracılığıyla algılanıyor. (1990: 23-4)

O halde postmodern toplumda, temsil o kadar güçlüdür ki gündelik deneyimin ana formu haline gelmiştir. Gerçekte günde­lik hayat "dev bir simülakradan" pek de farklı değildir; "gerçek­likle alışverişi kesip, bir gönderge veya çevreye sahip olmayan kesintisiz bir devre içinde kendiyle alışveriş eder" (Baudrillard, 1992: 152). Baudrillard'ın burada önerdiği gibi postmodern top­lumda bireyler gündelik hayatı bağlamından kopmuş olan ve sabit, nesnel bir gerçeklikten ziyade sadece birbirleriyle ilişkiye giren imgeler ve göndergelerin bir dizisi olarak deneyimlerler. Baudrillard (1988) bu argümanını meşhur Amerika adlı kitabında ortaya koymuştur.

Postmodern flaneur'in seyahat notlarından oluşan Amerika, Baudrillard'ın Birleşik Devletlerin kırsal ve kent­sel bölgelerinde yaptığı araba yolculuğunu ve televizyon ekra­nındaki görüntülere benzettiği araba camından geçen imge akışı­nı anlatır. Baudrillard'ın bu yolculuğunu nasıl kuramsallaştırdığı konusunu irdeleyen Turner şöyle söyler:

"Araba camım bir turist ya da flâneur gibi okumak bir dikizci olarak kanal değiştirmeye benzer... Araba camım okumak gösterge dizilerinin dikizci tüke­timidir, hipergerçeklikteki mesafeli ve dolayısıyla alaycı bir gezi­dir." (1993:154)

O halde Baudrillard'ın Amerika'sı özünde medya- temsillerinin bir toplamıdır ve bu toplam, çağdaş toplumlarda gündelik hayatları medyayla doygunlaşmış bireyler için ulaşı­labilir olan tek "hakikat" biçimidir. Ona göre gündelik hayat bağlamından kopmuş görsel ve metinsel fragmanlar içinde tekinsiz bir arayışa benzer ve bu fragmanlar postmodern du­rumda gündelik hayat deneyiminin kaynağıdırlar.

Hiper-Gerçek

Postmodernitenin bitmez tükenmez metin ve imge oyunlarıyla "gerçekliğe" yaptığı etki, "gerçekten" "hipergerçeğe" bir geçiş olarak da kavranır (Eco, 1987; Baudrillard, 1992). Eco'ya göre hiper-gerçek simüle edilmiş deneyimlerin ayartıcı bir manzumesini tanımlar; en dikkat çekenleri ise dünyanın her yerinde kentsel ve kırsal bölgelerde yaygınlaşan tema parkları ve benzer eğlence tesisleridir. Travels in Hyperreality adlı kita­bında Eco (1987) hipergerçekliğin Amerika'daki çağdaş gün­delik yaşam üzerindeki etkisini irdeler. Eco'ya göre postmodern durumda hiper-gerçeğin merkeziliği Amerika'nın gerçeklik takıntısında açığa çıkar. Bu yüzden Amerika'nın dört bir yanında bulunan Orta Çağ Kalelerinden, vahşi batı kasabalarına kadar her şeyin "mükemmel" replikaları ve "otantik" kopyaları, "doğru" ve "yanlış," gerçeklik ve kopya arasındaki sınırları çözmüş, "neredeyse herşeyin aynı zaman­da mevcut olduğu uzamsal-zamansal bir hezeyan" yaratmıştır (Smart, 1993b: 53).

Perry'nin gözlemlediği gibi bir zamanlar sabit olan kültürel göndergelerin gündelik düzeyde keyfi yeni bağlamlara yerleştirilmeleri "kültürler ve onlara içkin olduğu farzedilen kategorilerin konumları ve bilişsel güçleri arasın­daki ilişkiler" konusunda bize çok şey söyler (1999: 97). Perry'nin gözlemini Eco'nun hiper-gerçek manzara şeklindeki postmodernite tanımına bağlarsak, postmodern dönemecin kültürel simgeler ve eserler üzerindeki tam etkisi açık hale gelir. Belirli ulusal kültürler ve kültürel gruplar arasındaki bir zamanlar ayırıcı olarak düşünülen farklar, günümüzde postmodernitenin eritme potasına akmaktadır.

Geç modern tüketiciliğin ürünleri gibi, geleneksel kültürel mirasın biçimle­ri de orijinal kültürel bağlamlarından çarpıcı biçimde kopa­rılmış ve gösteri ile bakışın moda ürünleri olarak diğer tüke­tim ürünleri gibi tüketilip, bir kenara atılacak ürünler halinde yeniden konumlandırılmıştır.

Baudrillard gündelik deneyimde hiper-gerçeğin yeri ko­nusunda bir adım daha ileri gider. Ona göre postmodernitede simülasyon öyle güçlüdür ki, "gerçeği" fiilen yerinden eder; günümüzde hiper-gerçek öyle bir yaygındır ki, gerçek ve hiper-gerçek arasındaki ayrım tamamen hayalileşir. Baudrillard bu argümanını Disneyland örneğiyle açar; Disneyland herşeyin simülasyon ve hiper-gerçekliğe tabi ol­duğu ulusal manzarada metaforik bir mevcudiyet kazanır. Bu yüzden Baudrillard'a göre: "Disneyland, bizler geri kalan [dünyanın] gerçek olduğuna inanalım diye hayali olarak su­nulur, aslında Los Angeles ve onu çevreleyen Amerika'nın tamamı gerçek değildir, hiper-gerçek ve simülasyon düzlemi­ne aittirler" (1992:154).

Andy Bennett -Kültür ve Gündelik Hayat,syf:59-67

Devamını Oku »

Sentetik Hayatlar ve Tüketimin İdeolojisi

Featherstone,(107) endüstriyel toplumların yaygın yaşam bi­çimi olan tüketim kültürünü tahlil ederken ilk olarak sözkonusu olguyu kapitalizmle açıklayan teoriden bahseder. Buna göre çağ­daş Avru-Amerikan toplumlarını eşitlik ve özgürlük etrafında bir­leştiren kapitalizm, öte yandan boş zaman ve tüketimi öne çıkar­mıştır. Moderniteyle hilafi bağlamında postmoderniteyi, esasen bir dönüşüm süreci olarak nitelemek mümkündür. Özellikle XIX. as­rın sonuyla XX. asrın başlarındaki sanayileşme hızı, rekabetin güç­lenmesi ve işçilerin kentlere yığılmasıyla kapitalist bir kitleselleşme zuhur etmiş ve bu, dönüşümün esas motoru olmuştur. Hayatın tüm boyutlarının araçsal rasyonel hesaba tabi kılınmasıyla özsel tüm farklılıkların, kültürel geleneklerin ve niteliklerin niteliklere dönüştü­rüldüğü bu sürecin ilk ürünüyse tüketim toplumu olgusu olmuş­tur: Artan ihtiyaçlar, sıradanlaşan lüks ve şirketler arasındaki reka­bet ve kâr arayışlarında palazlanan hızlı tüketim... Fransız ihtilâli ile birlikte siyâsetin öznesi olması beklenen toplum, tüketimin yaygınlaştırılması arayışı doğrultusunda medyanın müşterek kabuller dayatması neticesinde ideolojinin bir nesnesine, bir kitleye dönüştürülmüştür.

Featherstone’ın kitle kültürü ve tüketim toplumu kavramla­rının büyük oranda kapitalist üretim tarzının bir neticesi olduk­larına dair izahatını müteakip aktardığı ikinci perspektifse daha baskın biçimde sosyolojik bir sunum yapar. Burada tüketim sınır­lılıkları itibariyle insanların elde ettikleri doyum ve statüler üze­rinde durur Buna göre tüketim, tabakalaşmanın da bir göstergesi olarak bireylerin farklılaşmasına olanak sağlayacaktır. Oysa iş ha­yatının rutinleştiriciliği ve yabancılaşana etkisi sebebiyle genelde fertler birbirinin benzeri hâline gelmişlerdir zamanla.

Tüketim kül­türünün yarattığı bireyselliğin, sömürü ve toplumsal kontrolü sağ­lamak gayesine hizmet etmesiyle birey pasifize edilmiş, toplum da salt bu kültürle yoğrulmuş ve böylece geleneksel cemiyetlerin çe­şitliliğinin aksine modern toplumda her şeyle beraber kültür de standartlaşmıştır.(108) Bu kültürde, geleneksel ayrılıklar çökmekte, çokkülturlülük güya tasdik edilerek popülarite ve farklılık gök­lere çıkarılmaktadır.(109)

Üçüncü perspektifse bedensel tahrik ve estetik hazlar vaad eden duygusal zevkler, rüyalar ve arzulara dairdir. Gösterge de­ğeri yaklaşımına bağlı olarak doyurulması gereken arzular biyolo­jik olmaktan çok sembolik arzulardır. Featherstone’ın dediği gibi, tüketimin, maddi bir etki olarak değil, göstergelerin tüketimi ola­rak anlaşılmalıdır.
Bu nokta yazarın postmodernitede kültür kavramının ki­lit rolünü vurguladığı noktadır. Çünkü aktardığı gibi bazı neo- marksistlerin kapitalizmin yeniden üretiminde kültürün önemin­den bahsetmelerinin sebebi, mevzubahis gösterge değerleridir:

“Sözgelimi Jamcson kültürün ‘bizzat tüketim toplumunun asli bir öğesi’ olduğunu, ‘hiçbir toplumun bu toplum kadar göstergelere ve imajlara doymuş olmadığını' yazar (...) Baudrillard geç kapıtalîst toplumda elektronik kitle iletişim araçlarının oynadığı kilit role dikkat çeker. Televizyon gerçeklik duygumuzu tehdit eden bir imaj ve enformasyon aşırılığı üretir. Anlamlandırma kültü­rünün zaten göstergelerin ve imajların dallanıp budaklanması­nın, gerçek ve hayali arasındaki ayrımı silikleştirdiği bir simülasyon dünyasına yol açar."

Kültürün kapitalizm için taşıdığı değeri ortaya koyan ise yeni orta sınıftır. Farklı kuramcılar tarafından yeni küçük burjuvazi, bilgi sınıfı, yeni sınıf yeni entelektüeller gibi isimlerle tesmiye edilen bu hizmet sınıfına Featherstone, kültür aracıları demeyi tercih eder. Daha genel bir kavram olan yeni orta sınıf kavramı ziyâdesiyle mü­dürlere, işverenlere, bilim insanlarına işaret ederken kültür ar acılan; farklı bir sektörü, “simgesel malların ve hizmetlerin tedârikiyle” iş­tigal edenleri tanımlamaktadır. Kimdir bunlar?

“Pazarlama, reklam ve halkla ilişkiler uzmanları, radyo ve televiz­yon yapımcıları, sunucular, magazin muhabirleri, moda yazarları ve yardım uzmanları (sosyal yardım çalışmaları, evlilik danışmanları, cinsel terapistler, diyetisyenler, oyun önderleri vb.)."

Kültür aracları, adlandırıldığı gibi sınıflar arasında aracılık ederler: Üst sınıfların hayatlarını renklendiren teferruatı alt sı­nıflara aktarırlar ve böylece postmodern söylemle koşut olarak popüler kültür/yüksek kültür ayrımının ve simgesel hiyerarşile­rin ortadan kaldırılmasına hizmet ederler. “Spor, moda, popüler müzik ve popüler kültür gibi yeni alanları geçerli düşünsel analiz alanları olarak meşrulaştırarak entelektüellerle ortaklık kurar[lar]. Kültür aracılarının eskiden burjuvaziye ya da sanat çevrelerine tahsisli olan ayırt edici tavırları, ayırt edici oyunları ve diğer ruh­sal zenginlik göstergelerini neredeyse herkese sunmasıyla sanat da giderek daha az seçkinci, daha profesyonel ve daha demokratik bir karakter kazanmıştır yazara göre. Böylece edindikleri saygı­nın yükselişi, yeni orta sınıfın estetik, üslup, hayat tam, hayatın üsluplaştırılması ve duygusal keşfe yönelik artan hassasıyyetle bir arada gelişmiştir.

Featherstone’ın üzerinde durduğu bir diğer kavramsallaştırma olan günlük hayatın üsluplaştırılmasıysa mevcut kültürel âlemde bireyselliğin, kendini ifade etmenin ve uslupçu bir özbilincin yön­temi olan bu hayat tarzı kavramına dayanır. Postmodern dünyada hayat tarzı, bireyin tüm varoluş sahasının “fark edilmesi'’ ile ilinti­lidir:

Bedensellik/güzellik/karizma, giyim şekli, konuşma biçimi; hobi, otomobil, mobilya, ev seçimi ve yani bütün olarak kişinin beğeni ve üslup duygusunun bireyselliğinin işaretleri olarak tüketim tercihleri ile sınırlıdır.

“Bir hayat tarzının bireyselleştirilmesine duyulan ilgi ve üslupçu özbilinç yalnızca gençler ve zenginler arasında görülmez; tüketim kültürünün yaygınlığı yaşamımız ya da sınıfsal kökenimiz ne olursa olsun hepimizin kendimizi geliştirme ya da ifade etme olanağına sa­hip olduğumuzu gösterir. Bu dünya, ilişkilerinde ve tecrübelerinde yeninin ve en son modanın peşinde koşan, maceradan hoşlanan ve hayatın tüm olanaklarını araştırmak için riske giren, yaşayacağı tek bir hayat olduğunun ve bu hayattan zevk almak, yaşantılamak ve dışavurmak için çok gayret etmesi gerektiğinin bilincinde olan er­kek ve kadınların dünyasıdır.”

Günlük hayatın estetikleştirilerek üsluplaştırılması daimî bir şekilde yeni modaların, yeni üslupların, yeni hissedişlerin, mace­raların ve tecrübelerin arayışına yön verir. Bu da yenilenme, sahip olma, satın alma, şeyleşme süreçleriyle birlikte güç aldığı piyasa di­namizminin sürekliliğine hizmet eder.

Nihayetinde Baudrillard’ın da evvelce gösterdiği gibi tüke­tim kültürü tam anlamıyla postmodern bir kültürdür: Tüm de­ğerlerin aşın değerlendiği ve sanatın gerçeklik karşısında zafer ka­zandığı derinliksiz bir kültür biçimidir. Bilgiyle birlikte, üretim/ tüketim dengesinin, siyasal yapılanmanın yanı sıra kültürün post- modern dünyada içinde kaybolduğu yeni gerçeklik, tüm sanatların da eksenlerinin kaymasını sağlamıştır. Bu kaymanın temel vasıtası olarak kültürün gösterge değerince biçimlenmesi, lüks tüketim, sı­radan hayatın estetize edilmesi gibi eğilimler birey ve toplumların içsel değerlerinin yansıtıcısı olarak bir neden değil sonuç olarak değerlendirilmelidir.

Bilimlerin görecelı/parçalı gerçekliğe dönüş­mesi, hakikatin bilinemez ya da belirsiz hâle gelmesi, tarihi veya ulusal olanın ideolojik birer çıkarsamaya dönüşmesi, dinî olanın bireyselleştirilmesi ise felsefi ya da zihnî kavrayışın özüne ilişkin se­beplerdir. Burada ekonominin yeriyse bu iki esas değerin arasıdır, yani tüm kültürle birlikte bir eser olmakla birlikte ekonomi aynı za­manda bir anlayışın toplumsal yansımasına göre biçimlenir ki kül­tür için kilit kavram yeniden-üretimdir: İktisadî olanın devamlılığı için tüm kültür, bir yeniden-üterim vasfi da taşımaktadır.

Postmodernitenin özellikle kültür alanında tanımlanması, onun kapitalizmin küresel ve mütehakkim karakteriyle de bu nok­tada ilişkilidir: Mutlakıyetin yokluğunun farz edilmesi, belirsizlik, bilinemezlik ve yerine geçebilirlik; temelde bireyin ekonomik var­lığını yok ederek holdinglerin/şirketlerin esiri etmekte, siyasal ör­gütlülüğü yerine öznelliği sunmakta, kültürel anlam dünyası yerineyse anlamı belirsiz bir serbestiyet sunmaktadır. Gerçekten de postmodern bireycilik farklılaşma, ayrışma -tersine izolasyon- ile tahkim edilir. Bunun için postmodern birey, kendini toplumun bir parçası değil, toplum tarafından kuşatılmış, zamansız, mekânsız bir özne olarak nitelemektedir; maddî piyasada bireylerin farklılığını öne çıkaracak tüketim nesnelerine yönlendirilmeleri de mânâ ale­minde -New age dinler ve tahrif edilmiş ezoterik kalıplar- bire­yin dinin en önemli kısmı, piramidin tepesi gibi gösterilmesi de aynı hesaba dayanmaktadır.

Yaşamsal alandaki narsist farkındalığın, siyasal sistemler için uygun olarak anarşist/tekilci bir örgüt­lenme değil, liberal/bireyci/örgütsüz bir toplum ve tahakküm sis­temi olarak yansımasıyla ekonomik bütünde yeri doldurulabilir -sadece alanında uzman- ve ürettiğinin bütün içerisindeki yerin­den tamamen soyutlanmış/yabancılaşmış bireyin felsefi kavrayışına uzanacağı açıktır. Bütün bu niteliklerdeki dönüşümlerin felsefi ol­duğu kadar ekonomik ve bir o kadar da kültürel olduğu için postmodernizmin de toplumsal ile doğrudan bağlantılı olarak taşıdığı değerleri içerdiği boylece anlaşılırdır.»

Alper Gürkan - Dünyevi Aklın Buhranı,syf:132-136

Dipnotlar:

107 Featherstone, Mike (2005); Postmodernizm ve Tüketim Kültürü, Ay­rıntı Yayınları, 2. Basım, İstanbul

108-Kızılçelik, Sezgin (2000), Frankfkurt Okulu. Anı Yay., Ankara; s. 185.

109-Sarup, Madan (1996), Postyapısalcılık ve Postmodernizm. (Çev.: Güçlü, A.), Bilim ve Sanat Yay, Ankara; s, 237.

Devamını Oku »

Evlendirme Programları

Evlendirme programlarını çok takip eden biri değilim; ama ara ara seyrediyorum. Bu programlar yapılmalı; fakat şu anki hâliyle değil elbette. Şehir hayatı insanları birbirinden uzaklaştırdı. Komşular birbirini tanımıyor, her akraba bir yerde. Görü­cü usulü neredeyse ortadan kalktı.

Peki, nasıl evlenecek insanlar? Internet’e güvenilmez. Ora­da burada bulduğuna güvenme. Peki, alternatif ne? Evlilik­ler azaldı, çok fazla bekâr ve boşanmış olanlar var. Yalnızlara, bekârlara bir teşvik ve yardım gerekli değil mi? Evli olanlar umumiyetle kınıyorlar bu programlara katılanları. Yalnızların hâlinden ancak yalnızlar anlar. Yurdunu yuvasını kurmuş olan­lar, evlenmek isteyenleri kınamasınlar.

Yalnız şu an televizyonlarda yapılanlar, hiç yapılmasın daha iyi. Belki üç beş kişiyi evlendiriyorlar; ama halkımıza çok faz­la zarar veriyorlar. Bilhassa erkekleri evlenmekten ve kadınlar­dan tiksindiriyorlar. Neredeyse bütün erkekler kadınların para­dan başka hiçbir şey düşünmediklerine inanmaya başlamışlar.

Çünkü bu programlarda çok kere şöyle oluyor; Kadın ona talip olan erkeği ilk gördüğünde, yüz ifadesinden, bakışından onu beğendiğini çok belli ediyor. Biz de ekran başından yakış­tırıyoruz.
“Tamam, bunlar birbirine çok uygun, muhakkak evlenir­ler,..” derken erkek maddi imkânlarını açıklamaya başladıkça; işi, kazancı orta hâili ya da biraz düşükse, kadının yüz şekli değişmeye başlıyor. “Olmaz, elektrik alamadım.” deyip çıkı­yor. Nasıl elektrik alamadın? Adamı görünce aldığın elekt­rikle bir mahalle aydınlanır, nasıl inkâr ediyorsun, gözümüze baka baka?

Tam aksi de şöyle oluyor: Kadın erkeği ilk gördüğünde du­dağını kıvırıyor, beğenmediğini her hâlinden belli ediyor; ada­mın malını, mülkünü, kazancını duyunca yüzü değişmeye, ağzı yayılmaya başlıyor: “Olabilir, elektrik aldım.” diyor. Velhasıl ar­tık “Kadınlar erkeklerden elektriği para ile alıyorlar.” kanaati ortaya çıkıyor.

Kaç kişiden duydum şu son zamanlarda, gerçek hayatta, er­kekler maddi imkânları iyi olduğu hâlde, eş adayı ile ilk görüş­tüklerinde kazançlarını, maddi imkânlarını olduğundan daha az söylüyorlarmış. “Beni bu hâlimle beğenirse, bu onun paragöz olmadığım, beni ben olduğum için beğendiğini gösterir.” diyorlarmış. İşte, televizyonun aile kurumuna bir zararı daha... Eski­den erkeklerde kadınlara karşı böyle bir itimatsızlık yoktu.

Elbette bir hanım evleneceği erkeğin evin geçimi sağlaya­cak, onu ele güne muhtaç bırakmayacak imkanı olsun ister. Bunun ayıplanacak bir tarafı yok. Fakat bu programlardakiler evi olsun, arabası olsun, yüksek kazancı olsun, her şeyi olsun is­tiyorlar Programa gelen erkeklerin zaten çoğunun evini geçin­direcek kadar kazancı var. Fakat kadınlar çok daha fazlasını is­tiyorlar bu da ülkemizdeki bütün kadınlar öyleymiş gibi bir in­tiba bırakıyor.

Ben asıl, bu programa gelen erkeklerin cesaretlerini çok takdir ediyorum. “Nasıl oluyor da bu kadınları gördükten son­ra hâlâ evlenmeyi istiyorlar?” diye şaşıyorum. Çünkü programa gelen kadınların çoğu kadından çok erkeğe benziyor. Oturmaları, konuşmaları, erkekleri süzmeleri, hâlleri tavırları, çok erkeksi...

Arada bir iki hanımefendi tipler de geliyor; ama kadınların çoğu azman gibi. İşte erkeklere bunun için şaşıyorum. İnsan niye ister ki erkek özentisi kadını? Bu ne cesarettir, bu ne gözü karalıktır! Kadınlar öyle duruyorlar ki adam yanlış adım atsa kadın ordan “Hööööt!” diye bağıracak sanki. Ben erkek olsam, o kadınları trafoya bağlasalar, onlardan gram elektrik alamam.

Velhasıl evlendirme programları yapılmalı ama şu anki formatı ile değil. Edebi ile terbiyesi ile... Dinî kanallar biraz bu meseleye el atsalar, gençleri evlendirseler çok iyi olur. Program bekârlara örnek olsa, katıl anlar birbirinde dinî hassasiyet arasalar...

Erkek çıksa dese ki: “Hanımefendi hâfız, Rabb’imin kelâmını ezberlemiş, kabul ederse onu baş tacı edeceğim.” Kadın çıksa dese ki: “Beyefendinin asgari maaşı bize yeter, şu ölümlü dün­yada aç gözlülüğe gerek yok, ben onun yaşlı annesine bakması­nı takdir ettim, onun kalbini sevdim, olur bu evlilik.”

O günleri görsek ne güzel olur.

Sema Maraşlı - Sevmek Bu Kadar Güzelken

Devamını Oku »

Düşman ve Aşk

'Televizyon insanoğlunun mutsuzluğunun baş sebebi iken evlerin başköşesini kaplıyor. Başköşesini değil başköşelerini kaplıyor. Neredeyse her evde birden fazla televizyon var. Bey, hanım, çocuklar ayrı ayrı odalarda, ayn kanallarda, ayn prog­ramlarda takılıyorlar.

Sanki dünyaya vakit doldurmak için geldik de televizyon o ihtiyacı karşılıyor. Sevdiklerimizle geçirmediğimiz vakitleri, on­ları kaybedince anlayacağız; ama biraz geç olacak.

Düşman ile aşk yüzünden, sevgiler soluyor, sevenler mut­suz oluyor.

Sevdiklerimizle aynı evde yalnızlaştık, hayatımıza başka dünyalar girdi.

İnsana ait ahlaki değerlerin çoğunu televizyon başında kay­bettik.

Dünyadan haberi olan adamlar, yanı başındaki karısından habersiz kaldı.

“Daha fazlasını iste.” reklam sloganları ile kanaat duygumu­zu kaybettik, aç gözlü olduk.

Hırsızlığı arsızlığı oradan öğrendik.

Ağlak muğlak dizilerle, merhamet ve itimat duygumuzu yi­tirdik. En yakınlarımızdan şüphelenir olduk.

Aşk dizileri ile aşkı ucuzlattık, ihaneti öğrendik.

En kötüsü, biz kadınlar, kadınlığımızı onunla kaybettik

Filmlerdeki kadınlardan; dik dik bakmayı, güçlü görünmeyi, erkeklerle mücadele etmeyi, erkeği adam yerine koy mamayı, gururu, kibri, çokbilmişliği ve ukalalığı öğrendik.

Kadının kadınlığını, yumuşaklığını, komedi dizilerinde dalga geçilirken gördük. Kadının eşine “Peki canım!” demesini ezilmişlik, fedakârlığını aptallık, ev işleri yapmasını fakirlik, erkeğe hizmet etmesini geri kalmışlık olarak öğrendik.

Bütün bunları hikâye içinde, bize sevdirilen oyunculardan, hiç farkında olmadan, rol çalarak elde ettik. Göz gördü, şuu­raltı sevdi...

Fakat bir problem var; Onlar filmde, biz gerçek hayattayız. Oradaki kadın bütün dikbaşlılığına rağmen kıymetten düşmü­yor. Sevilmeye devam ediyor.

Erkek, kendine bağıran, laf sayan, güya gurur timsali gibi gösterilen kadına bir gün sonra elinde çiçekle gelip barışmak için uğraşıyor. Kadını neredeyse taç yapıp başına takacak...

Gerçek hayatta ise bunların tam tersi oluyor. Film de zaten orda kopuyor.

Medyanın zararı bu kadarla da kalmıyor. Reklamlar kadını aşağılık hissettirmeye ayarlı hazırlanıyor. Firmalar daha fazla satış yapmak için kadın bedenini kullanılırken ekran başındaki kadınların da bedenlerine saldırılıyor.

“Yeterince iyi değilsiniz, ancak bu ürünü kullanırsanız, bu kadın gibi olursanız kendinizi düzeltebilirsiniz, güzelleştirebilirsiniz. O zaman erkekler sizi beğenir.“

Bu arada televizyondaki incecik, her daim bakımlı kadınlar, erkeklerin de kafasındaki kadın ölçülerini değiştiriyor. Onlar da eşlerinde kusur bulmaya başlıyorlar, evde manken gibi eşler görmek istiyorlar. Bu da pek mümkün olmadığı için hem kadın eşine karşı kırgınlık duyuyor hem erkeğin gözü dışarıda kalıyor.

Televizyon, çocuklarımız için de ayrı bir tehlike. Onlara ver­meye çalıştığımız manevi değerlerimiz televizyonla yerle bir edi­liyor. Çocuklarımızın tertemiz zihinlerine çizgi filmlerle, gözü­müzle göremediğimiz; fakat şuuraltına ulaşan (subliminal) 25. kare tekniği ile pek çok tehlikeli fikirler aşılanıyor.

Tabii kötü olan televizyon değil, programlar. Bütün kanal­ları ve programları aynı kefeye koymayalım. Maneviyata saygı­sı olan, faydalı bilgiler sunan kanallar da var. Fakat maalesef ki bilhassa çocuklara ve gençlere diğer zararlı yayınlar yapan; fa­kat nefse hitap eden, albenili, eğlenceli programlar daha hoş geliyor. Aşk ve ihanet dizileri de kadınları cezbediyor. Erkekler­de de futbol merakı, mafya ve polisiye dizi merakı varsa en teh­likeli kanallar açılıyor.

Velhasıl, dikkat edelim de kendimizi ve ailemizi ekran başın­da kaybetmeyelim.

Sema Maraşlı - Sevmek Bu Kadar Güzelken

Devamını Oku »

Eşit Otomatlar

Batıda kadınların “eşitliği”, ilerlemenin kanıtları arasında kabul edilen bir başarıdır.

Batılı bu tür başarılarda doğrusu dev adımlar atmıştır: Sokaklarda ellerini ceplerine sokmuş, ağızlarında sigara ile dolaşan kadınlara bakarak, erkekle kadın arasındaki ayırım­ların giderilmesi konusunda daha neler yapacaklarını kestirebi­lirsiniz. Batı bu konuda, “ruhların cinselliği yoktur” şeklindeki bir felsefî görüşü pratikte de gerçekleştirdiği takdirde, yapılacak­lara sonuna gelmiş olacaktır.

Fakat Batı’da da bazıları, övgüyle söz edilen bu ve benze­ri başarılara kuşkuyla bakmaya başladılar.

-Galiba yanlış yapıyoruz, diyor bir yazar.

Bir diğeri:

-“Cinsler arasındaki cinsel sevginin bu eşitlik anlayışı se­bebiyle ortadan kalktığından” şikâyetçi.

Bir başkası işe:

-Ayrı cinslerden eşit kişiler olmaları gerekirken erkekle kadınlar birbirlerinin aynı olmaktadırlar, diye yakmıyor. “Birey­sellik ortadan kalkıyor” diye, bir alarm sesiyle bağırıyor çağdaş­larına. Ona göre herkes kendi gönlüne göre davrandığını sanır­ken, aslında hepsi aynı buyruklara uymaktadırlar.

Bu sonucu doğuran olgu, tıpkı, “kitle üretiminin eşyaları tipleştirmesi gibi, toplumsal akışın da insanların tipleşmesini" is­temesidir, İşte modern anlamdaki eşitlik bu noktada netleşmek­te, yani insanların toplumsal akış doğrultusunda tipleşmesine eşitlik denmektedir.

Bu kısa özetlerden, Batı'da, bu konuda reaksiyonların or­taya çıkmaya başladığı anlaşılabilir. Nice aşamalardan, körü kö­rüne kapılıp gitmelerden sonra da olsa, Batılı düşünürler eşitlik kavramının bir olmaktan çok, aynı olmak şeklinde gerçekleşti­ğini, bunun toplumsal, özellikle ekonomik etkenleri ne olursa olsun, sonuçta, bireyler arasındaki ilişkileri, tabii dinamiklerin­den soyutladığını ve insanları önü alınmaz bir yalnızlık’a sapla­dığını kabul ediyorlar.

Televizyonun bir spor saatinde toplu bir spor gösterisi seyredenler, bu söylediklerimizi düşüneceklerdir.

Erkekli kadınlı binlerce kişilik “koşan bir topluluk”. Belki otuz, belki elli bin kişi. İçlerinde doksanlık ihtiyarlar da, dokuz on yaşındaki çocuklar da var.

İlk bakışta Batı toplumunun ne kadar kaynaşmış olduğu­nu düşündürüyor böyle bir manzara. 50 bin insan hep birlikte 10 kilometre koşacaklar. Daha on binlercesi de yol kenarlarında koşacaklar. Daha on binlercesi de yol kenarlarına dizilmiş onla­rı seyrediyor Bütün kent bütünleşmiş gibi. Akşama, bu koşu, küçük, sevimli detayları da ihmal edilmeden ekrana getirilecek.

Görünüşteki başarı mükemmel. Buradan bakarak hem birlik ve beraberliğin sağlandığını düşünecek, hem de bu insan­ların müzmin psikolojik baskılardan, vehim ve korkulardan, yalnızlık duygularından azade olduklarım sanacağız. Ancak bu gösteriyle ortaya konan başarının suni olduğunu, bu ve benzeri toplu spor faaliyetlerinin “spor malzemesi satan” büyük iş çevre­lerinin kapitalist başarısından başka bir şey olmadığını, aynı anda aynı istikamette koşan elli bin kişiye rağmen, bireylerin ağır yalnızlıklarını sürüye sürüye koştuklarını, zorluk çekmeden an­layabilirsiniz. Zira orada, bireyler, bireyselliklerini yitirmiş ola­rak, otomatlar olarak o gösterinin içindedirler. O gösteriye her­kesin kendi gönlünce katıldığım sanırken, aslında hepsi belli çevrelerden üretilen aynı buyruklara uymaktadırlar.

Bu kadarla da kalmayacak, diğer onbinlerin, milyonların otomatlaşması için birer propaganda vasıtası olarak kullanılmış da olacaklar.

 

Cahit Zarifoğlu - Zengin Hayaller Peşinde

Devamını Oku »

Televizyon Hakkında

Çağımızın bir vizyona ihtiyacı var. Hal­buki bizler, Televizyon yüzünden, düşünemez, beyinleri yıkanmış, şartlandırılmış, görüntülere esir, aptallaştırılmış, enformasyon bombardımanına tutularak cahilleştirilmiş kitleler yarattık. Radyo, uzak cedlerimizin şifahî kültürüne benzer bir etki yapıyordu.Dinliyor ve anlamaya çalışıyorduk. Şimdi yalnızca seyrediyo­ruz, ama gözlerimizin önündekini tanımadan, ne olup bittiğini anlamadan. Dünya çevresinde uydular yerleştirme fikrinin mucidi Arthur C. Clarke’ın (Geleceğin Çehresi, İstanbul 1970, s. 152) alt­mışlı yıllarda bu işin geleceği hakkında yaptığı tahminleri ki bugün gerçek olmuştur- dinlemek ister misiniz?

“İnsanlık kendisine gökten yağacak olan bu bilgi ve eğ lence dalgalarına karşı nasıl bir tepkide bulunacak? Bunu bize ancak gelecek gösterebilir. Bir kere daha bilim, her zamanki sorum­suzluğu içinde medeniyetin kapışma haykıran bir çocuk bırakmış­tır. Çünkü nihayet bir kutuptan ötekine ince eğlenceler, mükemmel mûsikî, parlak tartışmalar, göz alıcı temsiller ve her türlü enformas­yona boğulmuş bir gezegen üzerinde çalışmak için vakit bulabi­lecek miyiz? Daha şimdiden çocuklarımızın günlük hayatlarının altıda birini televizyon başında geçirdikleri söyleniyor. Biz artık, aksiyon adamları değil, bir “seyirciler” ırkı olmak yolundayız. Daha da gelecek olan mucizeli kudretler şahsî disiplinimizi belki de çok sert sınavlardan geçirecektir. Eğer böyle olması mukadderse, o zaman ırkımızın mezar taşında şu kelimeler yazılı olacaktır; Tanrılar ! bir kimseyi mahvetmek istedikleri zaman ona bir televiz­yon vermekle işe başlarlar.

 

Şahin Uçar,Kültür,Teknoloji ve Sanat Yazıları

 

Devamını Oku »